园林作为世界三大造园体系之一，在世界造园史上占有极其重要的地位，若与其他园林体系相比较，又有着独特的个性和本质上的区别。她滥殇于光辉灿烂、博大精深的华夏传统文化，并根植其中，同诗歌、绘画等艺术形式互相影响、彼此渗透，被称为是“一首凝固的诗，一幅立体的画”。我国古典园林艺术追求“虽由人作，宛自天开”，把“本于自然，高于自然”作为创作主旨，通过对山、水、植被、建筑四大园林构景要素的搭配布局，达到人工与自然高度协调的境界-------天人合一的境界。传统园林作为一种艺术形式，是我国传统文化的重要组成部分，而文人士大夫参与造园又把古典园林推向了更高的艺术境界，赋予其鲜明的东方特色-------情景交融、诗情画意。景由文盛，文由景显，文景齐名，这在传统园林艺术的营造和审美过程中起了很大的作用，园林艺术中的园名、景名体现了营造者的学识修养，同时也映射了园林景观的内涵和意蕴，从而使人流连忘返，回味无穷，深深的吸引着古今中外的游览者。本文仅从文学艺术审美的角度去探寻如诗如画的园林艺术的发展历程，揭示传统文化中文人士大夫所特有的隐逸精神的发展与审美情中卉屋顶趣。
中国园林作为世界三大造园系统之一，又与西亚和欧洲的园林艺术有着本质的区别，有着独特的艺术魅力和艺术风格。中国园林根植于灿烂悠久的传统文化，受着潜移默化的影响，她从起源发展，到独成一门艺术形式，同诗歌、绘画、书法等艺术形式一样，都是以数百年的华夏文明和华夏文化作为发展背景，从而具有了更为广阔的发展空间和思想文化内涵。
1 隐逸精神的发轫
园林艺术是一种极为生动的文化信息载体，她是传统文化中物质文化与精神文化的双重体现。“君子比德”与“天人合一”的思想是中国传统文化的基本精神，主张人与自然要建立起亲密和谐的共存关系。老子在《老子?道篇》中曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”把人与自然的关系看成是一种有序的统一体。正是这种文化精神开启了传统艺术崇尚自然、追求天趣的质朴之美，也对园林艺术的审美趣味产生了深远的影响。西方哲学家海德格尔曾说过“人类，诗意的栖居大地”，但这对于处在“朱门酒肉臭，路有冻死骨&rdquo室内植物墙;的封建社会压迫下的“衣不遮体，食不果腹”的劳动人民来说，显然不现实的，温饱尚且解决不了，又何谈诗意的栖居呢？对于古代文人士大夫来说就不同了，他们一生受着中国传统文化的熏陶，是最有学识、修养和感情最为丰富的雅士，诗意的栖居成了他们归隐生活的唯一追求，当然他们对于栖居之地的营造也是颇费心机，狠下功夫的。李渔《闲情偶寄》中说：“主人雅而取工，则工且雅者至矣；主人俗而容拙，则拙而俗者来矣”雅成了文人士大夫生活审美情趣的核心，成了他们经营庭院的标准之一。同时他们又深受“兼济天下”和“独善其身”双重人格的困扰，出、入、隐、士是他们内心深处一直面临的深层冲突，而协调这种冲突的正是田园之隐、山林之隐。于是，园林成为他们失意后的精神寄托，成了他们出仕与退隐的调节场所。
2 隐逸精神的形成
玄学的兴盛，文士对清淡生活的追求，对魏晋南北朝时期的社会文化起了很大的推动作用，特定的文化社会环境造就了大批名士和名士文学家，他们身逢乱世，林泉之隐，田园山水之乐成了他们生活的全部和感情的寄托。因此，魏晋南北朝时期成了我国传统文化呈前启后的转折时期，自然山水园，山水田园诗，自然山水画都在这一时期兴起。“魏晋南北朝是一个转变的关键，划分了两个阶段。从这个时期起，中国人的美感走到了一个新的方面，表现出一种新的理想。那就是认为‘初发芙蓉’比之于‘错彩镂金’是一种更高的美的境界。”这一时期最为出名的名士是“竹林七贤”，既元籍，嵇康，刘伶，王成，山涛等，他们“相友善，游于竹林，好为七贤”。陶渊明在诗词和人格上承继了元籍，嵇康等人的传统，将隐逸思想发挥的更加淋漓尽致，被推为“古今隐逸诗人之宗”如果说“元籍，嵇康还只是标志着林泉之隐的开端，陶渊明则以其生命实践--隐居生活和诗歌创作--构建了林泉之隐的典型形态。”他五次出仕，而最后又以不能为五斗米折腰向乡里小儿般的洒脱，“诚谬会以取拙，且欣然而归”在他的躬耕隐居生活中，融自己的切身体会于诗中，平淡，自然，真淳，质朴开创了中国田园诗的先河，其人格魁力为以后文人墨客所推崇。陶渊明笔下的田园之乐，成为了古代文人士大夫的心灵家园，苏拭说:“陶渊明欲仕则仕，不以求之为嫌;欲隐则隐，不以去之为高”陶渊明在 (饮酒)中这样写到: “结庐在人境，而无车马喧，问君何能尔?心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩己忘言。”他是那样的悠闲安静，篱下采菊，南山隐现，把田园耕作生活审美化，自我慰籍且乐在其中。他在辞职归隐后第二年作品《归田园居五首》中写道: “少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。 羁鸟恋旧林，池鱼思故园。方宅十余亩，草屋八九间……户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然”。此外，从至今还令我们魂牵梦绕的《桃花源记》中便可窥见隐逸精神的端倪。陶渊明的小国寡民式的“桃花源情结”为我们构筑了一个乌托邦式的充满着真善美的理想化了的社会，也为我们的审美观提供了一个平淡，恬静的田园境界。这对我国的传统文化及造园艺术有着很深远的影响。一生地位低下，生活艰难的陶渊明摈弃了对社会功名利禄的迫求，在平凡的农村田园生活中保持了自己的节操，获得心灵上的解脱，弹琴、赋诗、饮酒、耕耘，小农意识表现的尤为强烈,同时更深刻体现了文人士大夫的率真和亲近自然，热爱自然的本性。山丘、林泉、池鱼、狗犬、鸡鸣构筑了文人士大夫的生命之韵，他们借田园生活的适意来表达隐居不仕的高致，淳朴宁静中反衬出诗人对老庄哲学祟尚自然的追求。人是应该有所寄托的，人生应当有一种新得归宿，不能兼济天下，却可以选择归隐之途，独善其身。山水田园诗中虽没有对美学的问题做过任何的探讨，但于平淡，自然，率真中所描述的田园生活为以后的美学思想和审美观念的发展开拓了很广阔的空间。“（山水田园诗）在‘天人合一’美学思想的哺育中产生，它的发展又促使‘天人合一’这一美+学理想具体化，理式化。发展就是行动，山水田园诗的发展就是一部活的行动的美学史”文人士大夫以隐士的姿态去叙述他们周围的环境和构筑自己的精神家园，山水诗的兴起，是伴随着隐逸行为日渐普遍，从而带动了人们对景物的欣赏，成为名士们的群体意识，于是，更有了“庄老告退，而山水方滋”的演绎。
3 隐逸精神的成熟
唐宋所令人向往的并不仅仅是诗词艺术的黄金时代，唐宋诗词艺术与琴棋书画等艺术的有机融合以及开明的政治、富庶的生活、深厚的历史文化底蕴……唐宋的辉煌永远都使我们感到骄傲和自豪。作为传统艺术形式的园林艺术同样取得了长足的发展，达到了全盛时期，大批文人墨客的介入，使祖国的自然山水流露笔端，大放异彩的同时，为我国以山、水为最基本要素的古典园林的发展提供了最为广阔的文化背景。文人士大大参与造园，并享园居之乐，琴、棋、书、画、品茗、饮酒、作诗、赋词己成为一种文化现象。这一时期的名园记也有不少，著名的如白居易的《草堂记》、《池上篇》李德裕的《平泉山居草木记》王维的《辋川集》、《终南别业》 苏东坡《灵壁张氏园亭记》等，都对山水园情形作了详细的记录。文以载道，唐宋园记与用词华丽的魏晋六朝文风有着很大的区别，也正是这些文情并茂且被广为流传的园林文学作品，使得这些名园为后人所熟知，也为我们研究园林的发展过程提供了生动详实的材料。此外，随着唐代诗论中“意境”这一美学范畸的首先提出，“一切景语皆情语&rd花球容器quo;诗中有画，画中有诗，一木一石，总关乎情，情景交融，相互渗透，园林艺术所追求的如诗如画的艺术境界由此滥觞。风花雪月，林泉山石成了文人士大夫触景生情、托物言志的载体。园林艺术正是在这样的社会文化氛围的影响下步入了辉煌的成熟时期，园林艺术的发展也就具有了自己最显著的特点。
3．1 园林题名，寓意开始诞生。
宋以前的园林，往往不注重题名，如王维的“辋川别业”，裴度的“平泉庄”，白居易的“庐山草堂”“履道里”等宅园，都是以所在地名称呼，缺少诗意，没有一定文化意韵，园题名尚且如此，更不用说园内的景点了。而到了宋代，园名景名的题写己大为兴盛，并发展为一种文化现象，为文人墨客所推祟。诗有诗眼，文有文心，景，自然也有景眼，园名的题写成为园林中心意向的所在，好的园名题名具有深厚的文化底蕴，使得园林景致更加富有诗情画意和可品性。如沈括的梦溪园，司马光的独乐园，苏舜钦的沧浪亭，就连北方宫苑宋徽宗赵佶的艮岳园中有堂名“绿萼华”，亭名“承岚”，楼名“倚翠”，轩名“淑玉”，馆名“流碧”，厅名“挥云”等充满诗情画意的景名。《艮岳百咏诗》中提到的景点题名就有一百余处。显然，这时的园林已不是以前园林仅有审美客体的存在，而是有了更多审美主体的情感的渗透和介入。
3．2 各种树木花卉论著大大增加。
主要有范成大的《范村梅谱》，王观的《芍药谱》，陈思的《海棠谱》，欧阳修的《洛阳牡丹记》，刘蒙的《菊谱》等论著，他们对花木的栽培养护，育种嫁接等技术作了详细论述，随着文人士大夫对诗词、韵律、佛事、书画的过多偏爱，花木山石，古玩字画逐渐与他们生活融为一体，借物抒情，托物言志，成了园林审美的主导倾向。文人士大夫隐逸于花木幽深之中，将花木人格化，如兰梅竹菊喻为四君子，其中兰幽香，梅傲雪，竹君子，菊凌霜，为文人墨客所接受喜爱，北宋林甫隐居杭州孤山，植梅放鹤，以“梅妻鹤子&屋面绿化种植模块rdquo;为伴，历来被传为佳话。著名文学家周敦颐《爱莲说》称“菊，花之隐逸者也；牡丹，花之富贵者也;莲，花之君子也。”
随着山水诗，山水画的进一步发展，园林艺术的发展也取得了前所未有得发展成就。这一时期构建的园林多为文人写意园，写意成为其主要的艺术表现形式，意境的营造成为其重要的建园风格。这是与中唐文人士大夫所标举追求的林泉之隐的生活是一脉相承的，“所以说，宋代士人的所谓隐逸，己更多的成为园林的一种情调，一种审美趣味的追求，而文人园林的简远，疏朗，雅致，天然，则正是这种情调和追求的最恰当的表征。” 苏东坡在《灵壁张氏园亭记》中说“古之君子，不必仕，不必不仕，不仕则忘其身，必不仕则忘其君。”从而道出了白居易“中隐”思想的个中真谛。此时山水的可行，可望己不能满足文人士大夫的生活需要和审美情趣，他们要求的是“不下堂筵，坐穿泉壑”如郭熙《林泉高致》中说:“山有可行者，有可望者，有可游者，有可居者……何可行可望，不如可居可游之为得。何者?观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品，君子所以渴慕林泉者，正谓此佳处也。”
4 隐逸精神的审美情趣
随着社会的迸步发展，诗词、绘画等传统文化的积淀及与园林艺术的完美融合，明清以后，古典园林艺术达到了成熟后的辉煌灿烂时期。文人、画家参与造园，很多甚至成了专业造园家。因此园林艺术相应具有了两个特点:“一、除了以往的全景山水缩移摹拟之外，又出现以山水局部来象征山水整体的更为深化的写意创作手法；二、景题、匾额、对联在园林中普遍使用，犹如绘画的提款，意境信息的传达得以直接藉助于文字、语言而大大增加信息量，意境表现手法亦多种多样：状写、寄情、言志、比附、象征、寓意、点题等等。”封建社会末期造园活动日益兴盛，不论是普通市民，还是文人雅士都参与了造圆，就连中国近代史上最为有名的乾隆皇帝也以造园家自居，先后主持修建或扩建“清漪园”、“圆明园”、“静明园”等大型皇家园林，“他认为造园不仅仅是 ‘一拳代山、一勺代水对天然山水作浓缩性的摹拟，其更高的境界应该是有身临其境的直接感受:‘若夫祟山峻岭，水态林姿；鹤鹿之游，鸢鱼之乐;加之岩斋溪阁，芳草古木，物有天然之趣，人忘尘世之怀。较之汉唐离宫别苑，有过之无不及也。”皇帝对于园林艺术的偏爱尚且如此，更不用说社会中的文人雅士了。清代扬州八怪之一的郑板桥在《题画·竹石》中说：“十苏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺，其地无多，其费亦无多也。而风中雨中有声，日中有影，诗中有情，闲中闷中有伴，非唯我爱竹巧，即竹石亦爱我也。彼千金万金造园亭，或游宦四方，终其身不能归享。而我辈欲游名山大川，又一时不得即往，何如一室小景，有情有味，厉久弥新乎！”己经成为了一种文人士大夫心理上的审美联想的结果，胸中有天地，“一室小景”却可营造出“有情有味”的氛围。“以穷为荣，以穷自傲，穷中作乐”己渐渐演变成中国古代文人的处世哲学。
诗、画、字、音律、园林等艺术形式自然有机地融为一体，成为文人墨客所津津乐道的一种生命情怀。自然山水充满了无限的生命和乐趣，它们在诗人笔下显得更富有蓬勃生机和活脱的意趣。他们长期过着隐居生活，同花草树木，日月天地同宿，标举山水林闲之趣成了其主要精神寄托。白居易在庐山筑个寓园，自撰《草堂记》记之：“明年春，草堂成，三间两柱，二室四墉，广褒丰杀，一称心力。”白居易的草堂简易，质朴，没有魏晋六朝园林的奢华，更没有皇家宫苑的宏伟。就连堂中摆设也极其简单随意“设木塌四，素屏二，漆琴一张，儒道佛书备三两卷。”主人的秉性喜好跃然眼前，可“仰观山，俯听泉，旁睨竹树石云”而乐在其中。不必如谢灵运那样极力网罗峻岭大川于一园，这是一种心静恬适，超然物外的处世心态的真实写照。“傲然意自足，箕踞于其间”小中见大，以有限的山水花木营造出一种氛围，一种野趣。正如白居易在 《自题小园》诗中云:“不斗门馆华，不斗园林大;但斗为主人，一坐十余载……拄杖闲即来；亲宾有时会，琴酒连夜开。以此聊自足，不羡大池台。”园不在其大，贵在自足适意，拳石，斗水，数竿青竹早己超出本身的实物而物化为一种审美意趣，虚虚实实，有景有情，情意盎然其诗画之意境开拓的更为丰富。这是与文人士大夫的精神需要，心理结构的变化分不开的。“唐明确起来的 ‘中隐’意识，可以说是地市宅园为士大大所普遍嗜好的精神基础” “（白居易）用 ‘中隐’，(又称 ‘吏隐’，‘市隐’)概括了他们那一代文人的园林情趣。”他在《中隐》诗中提出，“大隐”是朝隐，“小隐”是山隐，“中隐”是隐于市既“似出复似处，非忙亦非闲，不劳心与力，又免饥与寒”于是“拟求幽辟地，安置疏慵身”成了文人士大夫追求的生活理想，园居之乐，以泉石竹树为伴，借诗酒琴书怡性成了他们日常生活不可或缺的组成部分。早在唐朝刘禹锡在《陋室铭》中写道“斯是陋室，惟吾得馨。苔痕上阶绿，草色入帘青。谈笑有鸿儒，往来无白丁。可以调素琴，阅金经。无丝竹之乱耳，无案犊之劳形。”园不在大，不在奢，只要主题意境高雅，陋中之景亦清静，孤芳自赏，清高固穷，不与世俗同流合污的性格融入了庭院营造中，使得陋室、苔痕、青草等普通客观存在的自然界中物体也有了灵性般活化起来，“君子居之，何陋之有”物质的享受退而其次，清淡的园居生活促成了文人士大夫精神的升华。在此他们完成了自己思想的成熟和自由人格的定位。通过对自己既往生活的反思，从而获得了心灵上的彻底解脱，“惟江之清风，与山间之明月，耳得之而为声、目遇之而成色。”
文学本身就具有无穷尽的艺术魁力，她与园林艺术的融合，更加弥补了文字叙述上的不足与空洞，也使得园林艺术更加引人入胜，使人身临其境、流连忘返。如拙政园中扇亭;其真名为“与谁同坐轩”所谓“与谁同坐”“明月、清风和我”倘若我们真正了解了这一景点诗文出处来历，那么在我们的审美感受中，简单的一座扇亭便给了我们无穷的想象和穿越时空的审美感受。“与谁同坐”“明月、清风和我”一种古典主义情怀油然而生，此处的我即可以是审美主体，也可以是诗文的作者，与古人同坐欣赏明月、清风，此种境界自是难以言传了。此园中的听雨轩或留听阁也同样因为诗文的点缀而意境倍增，在这里,一座明朝的私人园林，今天的我们却可以穿越时空的界限，观赏古典园林风貌的同时，体会着唐李商隐“秋阴不散霜飞晚，留得残荷听雨声”的诗句。诗歌艺术等传统文化和园林艺术融为一体，给了我们无限的可以穿越历史的遐想空间。传统文化与园林艺术的结合，使得传统文化得以更好的继承发扬，也使得中国的园林艺术更加耐人回味，就如颐和园一样，她之所以能吸引无数的中外游客游览，当然是与她本身建筑的雄伟壮观和风景的秀丽分不开的，但她也是一段历史的见证和对于中国传统文化很好的再现，如果摈弃园内所蕴涵的文化内容，她便也只徒有其表的美了。今天我们走在颐和园里，如同走在历史的画卷中，一个游牧王朝的是非屈辱，生活习俗是那麽的清晰可现，如诗如画的园林景观、封建皇权的浩荡、能工巧匠的技艺、诗词歌赋的咏赞、历史文学典故的应用……所有这些，在每位游客的心里产生出不同的震撼和美的感受。
5 隐逸精神对于现代园林发展的启示
园林的文人化促成了文人园林的进一步发展。在众多的文人园林中或多或少的都渗透着文人雅士的隐逸思想，这是陶翁思想的延续，也是唐朝“中隐”思想的延续。古代的文人士大大始终在“庙堂”与“江湖”中盘旋，却终又归隐。这是与封建社会的政屋面绿化容器治制度所分不开的，文人士大夫由于本身所具有的恃才傲物的性格就早己注定了其政治报负的难以实现，必然会受到权贵乃至皇帝的排挤和压制。但古代的文人士大夫却是极其具有艺术气息和很为自己营造一方精神天地的阶层。当物质、功名利禄的追求付诸东流的时候，精神的自我安慰、自我满足就显得尤为重要了。文人参与造园，把文人园林、私家园林推向了文人化的境界。但到后来，随着封建社会内部资本主义思想的萌芽，工商业与市民文化异常繁荣，发展已久的文人所固有的清高、隐逸的思想逐渐淡漠，“娱于园”的积极看待人生的观念慢慢取代了传统的“隐于园”消极避世的观念。而今天我们对于传统园林艺术中隐逸精神的探讨，更加有助于我们了解传统文化与传统园林的内在联系和相互渗透的过程，了解特定的历史时期和特定的文化背景下的园林艺术的发展与审美。这对处在新世纪、新时期的现代园林发展是不无裨益的，也为我们提供了很多值得思考的地方。一方面有助于我们加强对传统名园的认识和保护。我国的传统文化是博大精深的，深受其熏陶和培养的文人士大夫具有着深厚的文化底蕴和丰富的思想情感，他们把诗词书画艺术合理的运用到传统的造园艺术中去，使传统园林兼具了诗画的情趣和意境的蕴含，建造了如扬州的个园，苏州的网师园、拙政园，退思园，杭州的郭庄、西泠印社，南京的瞻园、随园等大批的文人私家宅园，其“可居、可游、可观”的园林景观空间在今天依旧以无穷的魅力深深的吸引着人们。故我们应在大量开发和利用传统名园的同时，更应注重传统园林艺术的继承和保护，合理的控制人流量，增强传统名园的可持续发展。另一方面有助于我们合理的对传统造园意境的挖掘和运用。传统造园艺术中所蕴含的隐逸思想虽有着消极的一面，却启发了士流园林的创作风格的形成。自宋以后，隐逸思想逐渐失去生命活力，情趣和意境的表达在造园中越显重要，传统园林达到了情景交融的成熟阶段，以诗、画为题材造园也逐渐普遍。仅以陶渊明的诗文为题材的园林或景名就不下数处如“归田园居”（苏州）、“五柳园”（苏州）、“武陵春色”（圆明园）、“耕隐草堂”（扬州）、“皋园”（杭州）。 总之，数千年的华夏传统文化是我们进行各种艺术创作的源泉，也是我们永远无法割舍的， 今天我们回顾和分析传统园林艺术的思想内涵及其审美情趣，有助于传统庭院意境与现代造园手法的结合，以达到古为今用、继承与创新的目的。
